“L’amico del popolo”, 1 ottobre 2017

L'amico del popolo
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L’amico del popolo”, spazio politico di idee libere, di arte e di spettacolo. Una nuova rubrica ospiterà il giornale quotidiano dell’amico veronese Ugo Brusaporco, destinato a coloro che hanno a cuore la cultura. Un po’ per celia e un po’ per non morir...

Un film al giorno

THE CROWD (La folla, Usa, 1928), regia di King Vidor. Soggetto: King Vidor. Sceneggiatura: King Vidor, John V.A. Weaver, Harry Behn. Fotografia: Henry Sharp. Montaggio: Hugh Wynn. Con: James Murray (John Sims), Eleanor Boardman (Mary Sims), Bert Roach (Bert), Estelle Clark (Jane), Daniel G. Tomlinson (Jim), Dell Henderson (Dick), Lucy Beaumont (la madre di Mary), Freddie Burke Frederick (il figlio), Alice Mildred Puter (la figlia), Claude Payton, Warner B. Richmond, Virginia Sale.

“4 luglio 1900. In un luogo imprecisato della provincia americana, nel giorno dell'Indipendenza, il padre di John Sims contempla il figlioletto appena nato e profetizza che il mondo sentirà parlare di lui. Dodici anni dopo il piccolo John riceve la notizia dell'improvvisa morte del padre. Lo ritroviamo ventunenne a New York, deciso a farsi strada nella vita. Attendendo la grande occasione, deve però rassegnarsi a lavorare come anonimo impiegato in un ufficio di Manhattan. A Coney Island John conosce Mary, se ne innamora e la sposa. Le ristrettezze economiche e l'invadenza dei parenti di lei mettono presto a dura prova la tenuta della giovane coppia. Tuttavia il legame fra i due viene rinsaldato dall'arrivo di un primo figlio maschio; segue a breve distanza la nascita di una bambina, senza che nel frattempo John abbia avuto un avanzamento di carriera o l'opportunità che continua ad attendere con disarmante fiducia. Proprio quando un colpo di fortuna (la vincita di 500 dollari a un concorso per uno slogan pubblicitario) sembra dare una svolta positiva alla vita di John e Mary, sulla coppia si abbatte la tragedia: la figlioletta viene travolta da un camion sotto gli occhi impotenti dei genitori. Incapace di concentrarsi sul lavoro, l'uomo si licenzia. Dopo uno sfortunato tentativo di vendere elettrodomestici a domicilio, John entra a far parte della folla di disoccupati che assedia gli uffici di collocamento. Rifiuta però un modesto incarico propostogli dai fratelli di Mary, scatenando l'ira della moglie. Dopo avere vagato senza meta per le vie di New York insieme al figlioletto, John è sul punto di buttarsi da un ponte ferroviario, ma la presenza del bambino lo trattiene e lo sprona a cercare un altro lavoro. Rinunciando ai propri sogni di gloria, accetta di travestirsi da uomo-sandwich per reclamizzare un locale, e convince Mary a restare con lui. Il film si conclude in un teatro di vaudeville, con la famigliola ricomposta che ride a crepapelle insieme al resto del pubblico davanti al numero di una coppia di clown”.

(Treccani)

“Sebbene André Bazin, sottolineando l'esistenza nel cinema muto di un filone realista, non citi il nome di King Vidor accanto a quelli di von Stroheim, Murnau e Flaherty, il regista americano merita di essere incluso nella lista dei cineasti che "credono nella realtà". Lo sapevano bene i neorealisti italiani, sulla cui formazione The Crowd ha esercitato una certa influenza (è difficile ignorare le anologie fra la camminata di John con il figlio per le vie di New York e il vagabondaggio romano di Antonio e Bruno Ricci in Ladri di biciclette). Gli ultimi film muti di Vidor e i primi sonori rivelano un'attenzione per gli aspetti minimi e concreti della vita quotidiana che si attenuerà nella produzione successiva, più fedele alle convenzioni dei generi hollywoodiani.
Se tale realismo quotidiano trova in The Crowd la sua espressione più originale e coerente, non si tratta però di un esperimento isolato: film tedeschi come Der letzte Mann di Friedrich W. Murnau, Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt (1927) di Walter Ruttmann e Menschen am Sonntag di Robert Siodmak ed Edgar G. Ulmer, ma anche film americani come Lonesome (Primo amore, 1928) di Paul Fejos, sono pure incentrati sulla descrizione realistica della vita nella metropoli moderna e del suo ceto medio-basso. Vidor, che apprezzava il cinema tedesco (come mostrano anche certe soluzioni stilistiche), con una scelta audace decise di porre al centro del racconto tutto ciò che lo spettatore americano era solito lasciarsi alle spalle una volta entrato nella sala buia: a tale rovesciamento sembra alludere la sorprendente plongée con la quale si chiude il film, quando la cinepresa, sorvolando la platea, arretra verso il palcoscenico-schermo dove ha luogo lo spettacolo, come se si congedasse dal mondo reale per ritornare nel suo luogo deputato. Ecco allora che alcune sequenze fanno pensare al 'pedinamento della realtà' teorizzato da Cesare Zavattini, anche se in esse la stilizzazione dovuta all'assenza di parola trasforma l'azione visiva in una sorta di pantomima del quotidiano: così, negli episodi del litigio domestico e del picnic a Coney Island, la tensione esistente nella coppia si manifesta attraverso una serie ininterrotta di piccoli incidenti. A ciò si aggiunge il fatto che Vidor, rifiutando di esorcizzare con un happy ending gli aspetti deprimenti della vicenda, opta per un finale aperto in cui i conflitti non vengono risolti ma solo precariamente ricomposti (di finali alternativi ne furono girati addirittura otto, segno dell'imbarazzo di Vidor e della MGM nella scelta della conclusione più appropriata).
The Crowd è un testo ambiguo e ingannevole già a partire dal titolo, che promette una vicenda corale e non la storia di un singolo individuo sullo sfondo d'una città. D'altra parte il titolo proposto inizialmente da Vidor, One of the Mob, spiegava che il protagonista costituisce un campione rappresentativo della popolazione di New York; tuttavia John Sims è un personaggio dai tratti psicologici troppo individuali (fatalismo, passività, presunzione) per lasciarsi ridurre allo schematismo di un apologo. Il protagonista di questo "dramma dell'ambizione" (B. Amengual), che ha introiettato l'ideologia del successo impartitagli dal padre, si crede destinato a grandi cose senza possedere il talento e l'iniziativa necessari per realizzarle. La sua parabola è la reductio ad absurdum del mito americano: piuttosto che ai Longfellow Deeds, ai Jefferson Smith o ai John Doe di Capra, Mr. Sims assomiglia a certi losers del cinema noir, illusi che un colpo di fortuna (una puntata ai cavalli, una vincita a poker o una rapina) possa cambiare la loro esistenza. Ma The Crowd è anche un dramma del fato. La vita di John Sims appare segnata da due eventi senza i quali il suo percorso esistenziale non sarebbe stato lo stesso: la morte improvvisa del padre, che lo priva della sicurezza economica, e quella della figlioletta, che lo porta a licenziarsi dall'ufficio, con la crisi coniugale che ne segue.
Altrettanto ambiguo è il valore che assume nel film di Vidor l'opposizione fra individuo e moltitudine. La folla appare indifferente alle esigenze del singolo e sorda alle sue sofferenze; tuttavia, a un livello più profondo, il vero bersaglio sembra piuttosto l'assurda pretesa del protagonista di volere affermare la propria superiorità su di essa, con la falsa coscienza di sé che inevitabilmente ne deriva. Dopo il tentato suicidio, John Sims subisce una trasformazione che è legittimo leggere come maturazione: acconsentendo a travestirsi da clown come l'uomo-sandwich che aveva deriso all'inizio del film, rinuncia implicitamente alle proprie ambizioni. Nella sequenza finale, seduto tra il pubblico rumoroso e ilare di uno spettacolo popolare, accetta per la prima volta l'esperienza liberatoria di diventare folla annullandosi in essa”.

(Alberto Boschi, Enciclopedia del Cinema, 2004, Treccani)

“King Wallis Vidor (Galveston, TE, 8 febbraio 1894) fu uno dei registi che meglio si adattarono alle esigenze industriali della produzione. Dal 1923, e per quasi tutta la carriera, seguì le sorti di una sola società (la Metro) e ne condivise la “filosofia” con onesta fedeltà e spregiudicato empirismo. Il che significa che dei modelli produttivi egli non si fece mai un feticcio ma ne rispettò sempre l'esistenza, anche quando si trovò in contrasto con le direttive prevalenti di volta in volta alla Metro. Tentò spesso di uscire dai binari, scegliendo temi che l'industria non riteneva adatti al pubblico, ma quei temi trattò sempre nel pieno rispetto delle consuetudini narrative e “divistiche” che il cinema americano aveva adottato negli anni primo dopoguerra.
Uomo generoso e intraprendente, Vidor ebbe (e cercò) il privilegio di essere un regista controverso, ammirato da alcuni in particolari occasioni polemiche che, detestato da altri per quel suo procedere stilistico del tutto privo di misura e poco incline all'approfondimento delle situazioni sociali affrontate. Gli uni ritenevano che il suo affannato sentimentalismo (certo, la qualità sua più evidente) potesse talvolta fissarsi in espressioni convincenti, altri pensavano che nulla mai sarebbe riuscito disciplinare queste effusioni del cuore.
Per quanto realizzasse film dal 1918, dovette attendere il 1925 per ottenere quel successo che avrebbe fatto di lui un autore di punta dalla fine del muto a tutti gli anni Trenta, e oltre, con alterne vicende (nel '29 fu definito, da Paul Rotha in The Film Till Now, “il regista più notevole della giovane scuola americana”). Ciò accadde con The Big Parade, sommessa epopea dell'intervento statunitense nella Grande Guerra, con il costante pedale di un generico pacifismo. Non erano gli orrori della guerra a stimolare la visione cinematografica di Vidor (come sarebbe stato, più tardi, per il Pabst di Westfront e il Milestone di All Quiet on the Western Front) ma le angosce della solitudine, la paura accumulata nelle attese, le emozioni degli incontri casuali e senza avvenire. Fu, tutto sommato, un film simpatico, che soddisfaceva un bisogno diffuso di autogratificazione patriottica, non solo in America ma anche negli altri paesi che avevano partecipato alla guerra. Tre anni dopo, Vidor prende posizione netta, baldanzosamente, sullo “stato (sociale) dell'Unione” e rivela il se stesso più autentico. Il titolo The Crowd, La folla - ingannò molti, a cominciare dall'autore. Non si addicevano, a Vidor, i simbolismi di alcuna specie, meno che mai quelli di specie sociale. La “folla” non ha alcun rapporto col film. È la semplice vernice ideologica (falsa proprio nel senso della falsa coscienza) che ricopre una struggente indagine psicologica. E nulla significa che la più celebrata sequenza (quella che vede Johnny scendere in strada per fermare il traffico, per chiedere un po' di pace nel momento in cui la sua bambina sta agonizzando) sembri un atto di accusa contro l'indifferenza del mondo davanti ai dolori degli individui. Né importa che per ribadire un concetto incompatibile con il vero senso del film, il regista faccia dire in didascalia al poliziotto con cui Johnny si scontra: “Il mondo non può fermarsi perché sua figlia sta male”. The Crowd è cosa affatto diversa. Racconta la penosa “carriera al rovescio” di un disadattato che non ha sufficiente aggressività per imporsi nella giungla del capitale. Johnny perde, ancora bambino, il padre (una inquadratura dall'alto delle scale, in un ambiente simile a un imbuto, con le linee che convergono in basso verso il centro, una immagine di vaga reminiscenza espressionista: il piccolo sale lentamente, avvicinandosi alla macchina da presa, rendendosi conto a poco a poco di quel che è accaduto). A 21 anni sbarca a New York, trova un impiego in una grande società. L'obiettivo esplora la facciata del grattacielo, entra in un salone stipato di scrivanie, isola Johnny. È l'ora dell'uscita. Bert, un collega, gli propone una gita a Coney Island con due ragazze. Johnny, fra un giro e l'altro nei baracconi, si innamora di Mary. Decidono di sposarsi. La luna di miele li vede, impacciati, nella cuccetta di un treno e, poi, alle cascate del Niagara. Comincia così la vita in due, immeschinita dalla presenza di una laida madre e di due biechi fratelli (di Mary). Johnny è privo di volontà, cede facilmente alle lusinghe furbesche di Bert, uno che si gode la vita e cura insieme i propri affari. A Natale si manifestano i primi screzi. Qualche mese dopo si sono aggravati sino alla rottura. Mary, in un impeto di collera per gli sgarbi del marito, minaccia di andarsene. Ma non può, aspetta un bambino. La riconciliazione dura sino alla nascita del piccolo. Li ritroviamo tutti e quattro (nel frattempo è nata anche una bambina) sulla spiaggia di Coney Island, paradiso piccolo borghese, ad annoiarsi (sono osservazioni acute e sottili, giocate su un tono di mestizia: l'intimismo dà buoni frutti). Più tardi, a casa, i genitori provocano involontariamente un incidente, la bimba finisce sotto un camion. La sua morte accelera il crollo di Johnny, che, frastornato, si fa licenziare dalla ditta e comincia a vivere di espedienti. Mary, persuasa dai fratelli, medita di andarsene definitivamente. Johnny sbatte la porta ed esce con il figlio, che gli ridà (in una lunga tenera incisiva sequenza, di cui si sarebbe ricordato De Sica in Ladri di biciclette) un poco di fiducia. A casa, Mary sta uscendo. Ma non ha Ia forza di farlo, rientra. Si abbracciano, ballano al suono del “loro” valzer. E la sera vanno tutti tre al circo, a sganasciarsi dalle risa, incoscienti come i molti spettatori intorno a loro (che la macchina da presa scopre con un rapido carrello indietro e una gru a salire, movimento analogo ma invertito rispetto a quello che all'inizio isola Johnny fra le innumerevoli scrivanie dell'ufficio. Vittima della società, ma soprattutto di se stesso, Johnny è il born loser di tanto cinema pessimistico e “democratico”. Agiscono, lui e la sua famiglia, sotto gli occhi affettuosi di un regista con eccellente sensibilità visiva, discrete capacità di costruzione narrativa e qualche insospettabile soprassalto di scetticismo che lo rende meno rozzo di quanto i suoi critici (i favorevoli e gli sfavorevoli) pretenderebbero”.

(Fernaldo Di Giammatteo, 100 film da salvare, Mondadori, 1978)

“Pietra miliare della storia del cinema grazie all'eccellente virtuosismo e alla potenza sociale di King Vidor. New York, durante gli anni Venti. John è un provinciale che arriva in città per trovare la sua strada. Diventa impiegato ma ne sente il peso della routine, prende moglie ma l'unione è inficiata dalle ristrettezze economiche. Tutto sembra tornare tranquillo alla nascita di un bambino. Purtroppo la secondogenita, a distanza di tre anni, rimane uccisa tragicamente in un incidente. L'uomo è disperato e vuole uccidersi, la moglie vuole abbandonarlo ma alla fine la forza di volontà sarà più grande. È l'ultimo dei grandi capolavori del muto, girato un anno dopo l'avvento del sonoro. Mostra con grande efficacia e realismo la stagione americana "inopportunamente" felice, prima della grande depressione. Alcune sequenze sul quotidiano, le strade, gli uffici, sono enormemente all'avanguardia rispetto al cinema dell'epoca”.
(Mymovies.it)

La vita d’un americano medio (James Murray) e della moglie (Eleanor Boardman). Così ne ha scritto l’autore: “La prima immagine mostrava un gruppo di persone che entrano ed escono da un grattacielo newyorkese, poi la macchina da presa inquadrava una massa innumerevole di finestre e l’altezza del grattacielo. Poi percorreva il grattacielo e i suoi piani, prima di fermarsi di fronte a una finestra, dietro la quale si vedevano centinaia di scrivanie e d’impiegati. S’arrestava infine dinanzi a un tavolo e a un impiegato: il nostro ‘eroe’ assorbito nel lavoro abituale”.

(Georges Sadoul)

THE CROWD (La folla, Usa, 1928), regia di King Vidor

 

Una poesia al giorno

L’osteria, di Mario Luzi

L'autunno affila le montagne, il vento
fa sentire le vecchie pietre d'unto,
spande dal forno un fumo di fascine
a fiotti tra le case e le topaie.
Son dietro questi vetri d'osteria
uno che un nome effimero distingue
appena, guardo. La mattina scorre,
invade a grado a grado l'antro. L'oste
numera, scrive giovedì sul marmo,
la donna armeggia intorno al fuoco, sbircia,
verso la porta se entra l'avventore.

Seguo la luce che si sposta, il vento;
aspetto chiunque verrà qui
di fretta e siederà su queste panche.
Il bracconiere, altri non può essere,
che s'aggira per queste terre avare
dove la lepre ad un tratto lampeggia,
o il venditore ambulante se alcuno,
raro, si spinge fin quassù alle fiere
ed ai mercati dei villaggi intorno.
Altri non è da attendere. Chi viene
porta e chiede notizie, si ristora,
riparte in mezzo alla bufera, spare.

Che dura è un suono di stoviglie smosse:
guardo verso la macchia e più lontano
dove solo la pecora fa ombra,
mi reggo tra passato ed avvenire
o com'è giusto o come il cuore tollera.

 

Un fatto al giorno

1° ottobre 1936: Francisco Franco viene nominato capo del governo nazionalista in Spagna.
“Neutrale durante la Prima guerra mondiale (1914-18), la Spagna attraversò negli anni successivi, anche in conseguenza dello sviluppo del movimento socialista e anarchico, una fase di profonde tensioni, che nel 1923 portarono alla dittatura militare di Miguel Primo de Rivera. Nel 1931, in seguito alla vittoria elettorale dei repubblicani e dei socialisti, venne deposto Alfonso XIII e, abolita la monarchia, fu istituita la Repubblica. Le tensioni si acuirono ulteriormente con il ritorno delle destre al potere nel 1933 e poi nel 1936, all’indomani della vittoria elettorale delle sinistre riunite nel Fronte popolare. Ebbe allora inizio una drammatica guerra civile (1936-39) che portò al potere le forze della destra nazionalista (appoggiate dall’Italia fascista e dalla Germania nazista) sotto la leadership del generale Francisco Franco. Fu instaurata una dittatura di tipo fascista che doveva durare sino alla metà degli anni Settanta e che ebbe i suoi pilastri nell’esercito, nella Chiesa e nella grande proprietà terriera. Vicina a Germania, Italia e Giappone, la Spagna non partecipò alla Seconda guerra mondiale (1939-45). Essa conobbe negli anni Cinquanta e Sessanta una moderata crescita economica. Nel 1975, alla morte di Francisco Franco, fu proclamato re Juan Carlos di Borbone, tuttora sul trono di Spagna. Grazie al suo sostegno nel paese fu introdotta la democrazia parlamentare in un quadro di pieno pluralismo partitico”.

(Treccani Ragazzi)

Generalissimo Francisco Franco

 

Una frase al giorno

“Cosa vorrei sulla mia epigrafe? Data di nascita, data di morte. Punto. Le parole delle epigrafi sono tutte uguali. A leggerle uno si chiede: ma scusate, se sono tutti buoni, dov'è il cimitero dei cattivi”.

(Giulio Andreotti (1919-2013), politico e scrittore italiano)

 

Un brano al giorno

Giovanni Battista Cirri, Concerto per Violoncello No.3 in Re maggiore, Op.14/3. Violoncello: Balázs Máté. Orchestra: Aura Musicale. Direttore: László Paulik

Giovanni Battista Cirri

Giovanni Battista Cirri (1 ottobre 1724 - 11 giugno 1808) fu un violoncellista e compositore italiano nel XVIII secolo.
“Ammesso agli ordini sacri nel 1739, decide di proseguire la carriera musicale alla quale è stato avviato dal fratello Ignazio (1711-1787), ma ha modo di studiare anche, a Bologna, con Giovanni Battista Martini. È organista della cattedrale di Forlì dal 1759 fino ai primi anni Sessanta. Sempre nel 1759 diviene membro della "Accademia Filarmonica". Pochi anni dopo è a Parigi, dove vengono pubblicate le sue prime opere, compresa una "Sinfonia" eseguita al "Concerto spirituale" del 5 aprile 1763. Si stabilisce a Londra nel 1764, impiegandosi come musicista da camera presso il Duca di York e come direttore di musica presso il Duca di Gloucester, cioè il principe Guglielmo Enrico, fratello del re Giorgio III. Suona degli assoli al primo concerto pubblico londinese del diciottenne Wolfgang Amadeus Mozart e suona anche ai concerti di Johann Christian Bach e Karl Friedrich Abel, allora molto popolari. Durante il soggiorno londinese, compone molte opere per violoncello, comprese le "Tre sonate per violoncello e basso continuo", tuttora utilizzate in ambito didattico. Negli anni Ottanta torna a Forlì, per aiutare il fratello, ormai sofferente, nell'opera di maestro di cappella della cattedrale. Ha tuttavia occasione di viaggiare ancora e, nel 1782, è primo violoncello nel celebre Teatro dei Fiorentini di Napoli. Conclude la carriera come maestro di cappella nella cattedrale di Forlì, succedendo al fratello dall'anno 1787. Le sue opere, che in parte anticipano i modi di Luigi Boccherini, sottolineano spesso il virtuosismo del violoncello solo e stanno, pertanto, venendo riscoperte e riproposte dai grandi esecutori contemporanei, che tendono ad annoverarlo tra i compositori di stile ancora barocco. Nel 2008 la città di Forlì ha celebrato i 200 anni dalla morte del compositore organizzando un concerto di sue musiche, eseguite dal violoncellista Leonardo Sesenna e dal pianista Filippo Pantieri. Dal 2013 la rassegna concertistica forlivese "Ravaldino in musica" conferisce una borsa di studio intitolata a Cirri, riservata al miglior diplomato in musica antica presso il Conservatorio "B. Maderna" di Cesena per quell'anno”.

(Wikipedia)

 

Ugo Brusaporco
Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

INFORMAZIONI

Ugo Brusaporco

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web www.brusaporco.org

 

 

 

 

 

UNA STORIA MODERNA - L'APE REGINA (Italia, 1963), regia di Marco Ferreri. Sceneggiatura: Rafael Azcona, Marco Ferreri, Diego Fabbri, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, da un'idea di Goffredo Parise, atto unico La moglie a cavallo. Fotografia: Ennio Guarnieri. Montaggio: Lionello Massobrio. Musiche: Teo Usuelli. Con: Ugo Tognazzi, Marina Vlady, Walter Giller, Linda Sini, Riccardo Fellini, Gian Luigi Polidoro, Achille Majeroni, Vera Ragazzi, Pietro Trattanelli, Melissa Drake, Sandrino Pinelli, Mario Giussani, Polidor, Elvira Paoloni, Jacqueline Perrier, John Francis Lane, Nino Vingelli, Teo Usuelli, Jussipov Regazzi, Luigi Scavran, Ugo Rossi, Renato Montalbano.

È la prima opera italiana del regista che, sino ad allora, aveva sempre girato in Spagna.

Alfonso, agiato commerciante di automobili, arrivato scapolo ai quarant'anni decide di prender moglie e si consiglia con padre Mariano, un frate domenicano suo vecchio compagno di scuola e amico di famiglia. Il frate gli combina l'incontro con una ragazza, Regina. Bella, giovane, sana, di famiglia borghese e religiosa, illibata, è la moglie ideale. Alfonso non ci pensa due volte: e padre Mariano li sposa. Regina si dimostra subito una ottima padrona di casa, dolce e tenera con il marito; dal quale decide però di voler subito un figlio. Alfonso, premuroso, cerca di accontentarla, ma senza risultati. A poco a poco l'armonia tra i due coniugi si incrina: Regina gli rimprovera di non essere all'altezza della situazione, di venir meno a una sorta di legge biologica; Alfonso comincia a sentire il peso delle continue prestazioni sessuali che gli sono richieste e che a poco a poco logorano il suo equilibrio psicologico e fisico. Preoccupato, al limite della nevrosi, chiede consiglio a padre Mariano, che non si rende conto del suo problema e inorridisce quando l'amico accenna alla possibilità di ricorrere alla Sacra Rota: il desiderio di Regina di avere un figlio ha la benedizione della Chiesa, e più che legittimo, doveroso. Alfonso tenta di sostenersi fisicamente con farmaci, ma diventa sempre più debole. Arriva finalmente il giorno in cui Regina annuncia trionfante e felice di essere incinta: parenti e amici vengono in casa a festeggiare l'avvenimento. Alfonso, ormai ridotto a una larva d'uomo, viene trasferito dalla camera da letto a uno sgabuzzino, dove potrà finalmente restare a godersi in pace gli ultimi giorni di vita. Alfonso muore, mentre Regina, soddisfatta, prepara la culla per il nascituro.

“Particolarmente avversato dalla censura per i contenuti fortemente anticonvenzionali e anticattolici, il film venne condizionato da pesanti tagli alle scene, modifiche ai dialoghi e con l'aggiunta di Una storia moderna: al titolo originario L'ape regina. Anche la colonna sonora non sfuggì all'attenzione dei censori. La scena del carretto che trasporta i resti di una salma, era in origine commentata da una musica troppo simile al rumore di ossa che ballano, troppo tintinnante e, pertanto, ne fu decisa la cancellazione”

(Wikipedia)

“L’ape regina" segna il primo incontro di Tognazzi con Marco Ferreri e lo sceneggiatore Rafael Azcona: incontro fortunato (per Tognazzi forse ancora più determinante di quelli con Salce e Risi), l'inizio di una collaborazione che diventerà, nel corso degli anni, esemplare. Assieme a Salce, Ferreri è il regista che rende più vigoroso e attendibile il nuovo, complesso personaggio incarnato dall'attore, anche questa volta protagonista maschile assoluto di una storia inconsueta. Al suo apparire, prima al festival di Cannes e poi sugli schermi italiani, il film fa scalpore, suscita polemiche e scandalo, supera a fatica le strettoie della censura (che, fra l'altro, fa misteriosamente premettere al titolo "Una storia moderna: "). Il film (che apre a Tognazzi anche il mercato statunitense) è uno dei maggiori successi commerciali delia stagione 1962/63 e procura all'attore il Nastro d'argento (assegnato dal Sindacato dei Giornalisti cinematografici) per il miglior attore protagonista. Ricordando anni dopo “L’ape regina", Tognazzi ne ha così commentato l'importanza: «Il film mi ha consentito di entrare in un mondo cinematografico che amo. Il cinema che avevo fatto fino ad allora si basava su personaggi estremamente popolari, dei film divertenti, facili, che piacevano al pubblico ma che sono, a conti fatti, delle operazioni prefabbricate. In quei film non occorre quasi mai un grande coraggio. [...] Amo il cinema non in se stesso ma in quanta rappresenta la possibilità di raccontare delle storie che riguardano la nostra vita, i nostri problemi: mi piace inserirmi in questi problemi e analizzarli [...]. Sono molto riconoscente a Ferreri di avermi offerto questa possibilità [...] di conoscere, per mezzo del cinema, la vita.”

(Ugo Tognazzi in Ecran 73, Parigi, n. 19, novembre 1973, p. 5)

“[...] Ludi di talamo infiorano anche troppo il nostro cinema comico; e le prime scene de L’ape regina, saltellanti e sguaiate, mettono in sospetto. Accade perché il film sfiora ancora il suo tema, lo tratta con estri bozzettistici. Ma quando coraggiosamente vi dà dentro, mostrandoci l'ape e il fuco appaiati in quell'ambiente palazzeschiano, carico di sensualità e di bigottismo, allora acquista una forza straordinaria, si fa serio, e scende alla conclusione con un rigore e una precipitazione da ricordare certe novelle di Maupassant. [...] Ottima la scelta dei protagonisti, un calibratissimo Tognazzi (che ormai lavora di fino) e una magnifica e feroce Marina Vlady.

(Leo Pestelli, La Stampa, Torino, 25 aprile 1963)

     

“Ape regina, benissimo interpretato da Ugo Tognazzi (che ormai è il controcanto, in nome dell'Italia nordica, di ciò che è Sordi per quella meridionale), appare come un film con qualche difetto (cadute del ritmo narrativo, scene di scarsa efficacia e precisione), ma la sua singolarità infine si impone.”

(Pietro Bianchi, Il Giorno, Milano, 25 aprile 1963)

“Il film è gradevole, per la comicità delle situazioni, il sarcasmo con cui descrive una famiglia clericale romana, tutta fatta di donne. Ferreri ci ha dato un film in cui la sua maturità di artista, esercitata su un innesto fra Zavattini e Berlanga, ha di gran lunga la meglio, per fortuna, sul fustigatore, lievemente snobistico, dei costumi contemporanei. Marina Vlady è molto bella e recita con duttilità; Ugo Tognazzi, in sordina, fa benissimo la parte un po’ grigia dell'uomo medio che ha rinnegato il suo passato di ganimede per avviarsi alla vecchiaia al fianco di una moglie affettuosa, e si trova invece vittima di un matriarcato soffocante.”

(Giovanni Grazzini, Corriere della Sera, Milano, 25 aprile 1963)

“Gran parte dell'interesse del film deriva dal notevole, asciutto stile della comicità di Ugo Tognazzi e dall'asprezza di Marina Vlady. Tognazzi ha un'aria magnificamente remissiva e angustiata e un bellissimo senso del ritmo che introduce delle osservazioni ad ogni sua azione. Quando scherza con un prete, ad esempio, per rompere un uovo sodo, egli riesce ad essere semi-serio in modo brillante. E quando egli guarda semplicemente la moglie, lui tutto slavato e lei tutta risplendente, nei suoi occhi c'è tutto un mondo di umoristica commozione.”.

(Bosley Crowther, The New York Times, New York, 17 settembre 1963)

Scene Censurate del film su: http://cinecensura.com/sesso/una-storia-moderna-lape-regina/

Altre scene in: https://www.youtube.com/watch?v=Cd1OHF83Io0

https://www.youtube.com/watch?v=IalFqT-7gUs

https://www.youtube.com/watch?v=htJsc_qMkC4

https://www.youtube.com/watch?v=9Tgboxv-OYk

Una poesia al giorno

Noi saremo di Paul Verlaine, Nous serons - Noi saremo [La Bonne Chanson, 1870].

Noi saremo, a dispetto di stolti e di cattivi

che certo guarderanno male la nostra gioia,

talvolta, fieri e sempre indulgenti, è vero?

Andremo allegri e lenti sulla strada modesta

che la speranza addita, senza badare affatto

che qualcuno ci ignori o ci veda, è vero?

Nell'amore isolati come in un bosco nero,

i nostri cuori insieme, con quieta tenerezza,

saranno due usignoli che cantan nella sera.

Quanto al mondo, che sia con noi dolce o irascibile,

non ha molta importanza. Se vuole, esso può bene

accarezzarci o prenderci di mira a suo bersaglio.

Uniti dal più forte, dal più caro legame,

e inoltre ricoperti di una dura corazza,

sorrideremo a tutti senza paura alcuna.

Noi ci preoccuperemo di quello che il destino

per noi ha stabilito, cammineremo insieme

la mano nella mano, con l'anima infantile

di quelli che si amano in modo puro, vero?

Nous serons

N'est-ce pas? en dépit des sots et des méchants

Qui ne manqueront pas d'envier notre joie,

Nous serons fiers parfois et toujours indulgents

N'est-ce pas? Nous irons, gais et lents, dans la voie

Modeste que nous montre en souriant l'Espoir,

Peu soucieux qu'on nous ignore ou qu'on nous voie.

Isolés dans l'amour ainsi qu'en un bois noir,

Nos deux cœurs, exhalant leur tendresse paisible,

Seront deux rossignols qui chantent dans le soir.

Quant au Monde, qu'il soit envers nous irascible

Ou doux, que nous feront ses gestes? Il peut bien,

S'il veut, nous caresser ou nous prendre pour cible.

Unis par le plus fort et le plus cher lien,

Et d'ailleurs, possédant l'armure adamantine,

Nous sourirons à tous et n'aurons peur de rien.

Sans nous préoccuper de ce que nous destine

Le Sort, nous marcherons pourtant du même pas,

Et la main dans la main, avec l'âme enfantine

De ceux qui s'aiment sans mélange, n'est-ce pas?

Un fatto al giorno

17 giugno 1885: La Statua della Libertà arriva a New York. Duecentoventicinque tonnellate di peso, 46 metri di altezza (piedistallo escluso) e 4 milioni di visite ogni anno. La Statua della Libertà, oggi simbolo di New York, ha una storia costruttiva avventurosa e originale, caratterizzata da trasporti eccezionali e un fundraising senza precedenti. Ripercorriamola insieme con queste foto storiche. Fu uno storico francese, Édouard de Laboulaye, a proporre, nel 1865, l'idea di erigere un monumento per celebrare l'amicizia tra Stati Uniti d'America e Francia, in occasione del primo centenario dell'indipendenza dei primi dal dominio inglese. I francesi avrebbero dovuto provvedere alla statua, gli americani al piedistallo. L'idea fu raccolta da un giovane scultore, Frédéric Auguste Bartholdi, che si ispirò all'immagine della Libertas, la dea romana della libertà, per la sagoma della statua, che avrebbe retto una torcia e una tabula ansata, a rappresentazione della legge. Per la struttura interna, Bartholdi reclutò il celebre ingegnere francese Gustave Eiffel (che tra il 1887 e il 1889 avrebbe presieduto anche alla costruzione dell'omonima Torre) il quale ideò uno scheletro flessibile in acciaio, per consentire alla statua di oscillare in presenza di vento, senza rompersi. A rivestimento della struttura, 300 fogli di rame sagomati e rivettati. Nel 1875 il cantiere fu annunciato al pubblico e presero il via le attività di fundraising. Prima ancora che il progetto venisse finalizzato, Bartholdi realizzò la testa e il braccio destro della statua e li portò in mostra all'Esposizione Centenaria di Philadelphia e all'Esposizione Universale di Parigi, per sponsorizzare la costruzione del monumento. La costruzione vera e propria prese il via a Parigi nel 1877.

(da Focus)

Una frase al giorno

“Marie non era forse né più bella né più appassionata di un'altra; temo di non amare in lei che una creazione del mio spirito e dell'amore che mi aveva fatto sognare.”

(Gustave Flaubert, 1821-1880, scrittore francese)

Un brano al giorno

Marianne Gubri, Arpa celtica, Il Viandante https://www.youtube.com/watch?v=_URmUFpa52k