“L’amico del popolo”, 10 settembre 2017

L'amico del popolo
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L’amico del popolo”, spazio politico di idee libere, di arte e di spettacolo. Una nuova rubrica ospiterà il giornale quotidiano dell’amico veronese Ugo Brusaporco, destinato a coloro che hanno a cuore la cultura. Un po’ per celia e un po’ per non morir...

Un film al giorno

AU REVOIR LES ENFANTS (Arrivederci ragazzi, Francia, Germania Federale, 1987), scritto e diretto da Louis Malle. Fotografia: Renato Berta. Montaggio: Emmanuelle Castro. Musica: Camille Saint Saens, Franz Schubert. Con: Gaspard Manesse, Raphael Fejto, Francine Racette, Stanislas Carre' De Malberg, Philippe Morier-Genoud, Pascal Rivet, Peter Fitz, François Négret, François Berléand.

A Parigi nel 1944, l'undicenne Julien Quentin ed il fratello François salutano la madre, costretta a separarsi da loro a causa della guerra e della situazione che in città sta diventando sempre più critica. Il piccolo è particolarmente affezionato alla giovane donna e soffre per questo distacco. I due fratelli arrivano nel collegio di gesuiti dove giungono anche altri ragazzi benestanti ed incoscienti: in breve tutti riprendono la vita spensierata di allievi più o meno studiosi. Fra loro vengono inseriti dal rettore, padre Jean, tre ragazzi un po’ più grandi, uno dei quali, Jean Bonnet, timido, misterioso, molto sensibile, attira subito la curiosità di Julien, che è un po’ il leader del gruppo. I ragazzi si fanno dispetti, nutrono antipatie più o meno palesi, avvertono i primi turbamenti della pubertà. Gli insegnanti cercano di essere abbastanza comprensivi e fanno del loro meglio per educare cristianamente gli studenti. Nel collegio lavora come sguattero Joseph, un ragazzo zoppo che si arrangia a guadagnare qualche extra facendo mercato nero. Ma viene scoperto e licenziato: questi per vendetta denuncia alla Gestapo la presenza dei tre ragazzi ebrei nella scuola. I tedeschi fanno quindi irruzione nell'istituto e perquisiscono ogni angolo. Panico, terrore, sgomento sono nell'animo di ognuno. Infine vengono catturati i tre ragazzi e il rettore che li aveva nascosti. Julien capisce ora l'orrore e le aberrazioni di quel tragico momento storico: in modo traumatico il fanciullo cessa di essere bambino per diventare un adulto consapevole del male che gli uomini possono fare ai propri simili in una circostanza drammatica quale è appunto la guerra.

Una critica del grande Ermanno Comuzio.
“L'aria di Parigi tonifica indubbiamente il regista. Torna alle origini in tutti i sensi: la storia che racconta, semi-autobiografica, è lo sviluppo di un ricordo d'infanzia. Avrebbe dovuto essere il suo primo film, ma se l'è tenuto dentro, coltivandolo per anni in segreto (al contrario di Truffaut, che quando iniziò la sua carriera propose subito se stesso ragazzo: I quattrocento colpi).
Benché abbia raccontato ad alcuni l'episodio di cui fu testimone in collegio, quando aveva undici anni (lo stesso Malle ricorda che tale episodio è stato poi ripreso in un libro di storia e in una sua sfortunata avventura editoriale), il regista si è dimostrato sostanzialmente geloso di quanto gli era capitato. Molti anni fa, ed esattamente nel 1976, a chi l'interrogava sulla sua formazione rispondeva (intervista riportava nel “Castoro” di De Santi): “Sono stato educato in collegi religiosi, allievo dei Gesuiti e poi, nella seconda parte degli studi secondari, in un eccellente collegio retto da carmelitani scalzi, vicino a Fontainebleau. Questo collegio fu chiuso dalla Gestapo tedesca nel gennaio 1944, ma s'è riaperto dopo la Liberazione, nell'autunno dei '44, ed è là che ho fatto i miei ultimi quattro anni di scuola secondaria. Erano studi molto classici con l'accento posto sulla parte umanistica. Ero molto bravo in greco e in francese, nei temi. Leggevo moltissimo e, in particolare, mi è capitato un fatto: durante l'estate dei '45 mi è venuto un reumatismo articolare che è diventato un soffio al cuore, una insufficienza cardiaca detta volgarmente soffio al cuore. Ho lasciato il collegio per due anni e ho lavorato a casa con professori privati”.
C'è l'accenno alla chiusura dei collegio ad opera della Gestapo, come si vede, ma l'accenno autobiografico verte sul soffio al cuore (soggetto del suo film dallo stesso titolo, del 1971), non sulla conoscenza del ragazzo ebreo.
Naturalmente, riprendendo il ricordo del compagno arrestato dalla Gestapo, per farlo diventare film Malle trasforma e inventa. “I tre quarti del film, personaggi, situazioni, particolari, sono inventati - dichiara lo stesso regista - ma allo stesso tempo non credo proprio che manchi il coinvolgimento, che esista un momento del film che lo abbia scritto o girato impunemente”. è proprio la differenza tra realtà e finzione a costituire la molla del racconto: “Ciò che mi ha spinto a girarlo è il fatto che nella realtà io non ho avuto esattamente questa relazione con Bonnet e io credo che questa cosa mi è rimasta come un rimprovero”.
La riuscita del film rende vane le speculazioni sulla fedeltà o meno dei fatti raccontati rispetto agli episodi accaduti, questo è certo; ma resta interessante il fatto che anche Malle, come molti suoi colleghi, senta il bisogno, dopo anni di lavoro in altre direzioni, di aprirsi ai ricordi personali “difficili”, controversi. Ingmar Bergman confessa, nel suo libro “Lantema magica”, le sue simpatie giovanili per i nazisti; John Boorman, nel suo film Anni Quaranta, svela che per lui ragazzo la guerra era motivo di divertimento. Malle rivela il suo senso di colpevolezza, il malessere che si tira dietro da allora, senza cinismi e senza allegria, ritrovando anzi quella pena, e restituendoci tutto l'orrore della situazione
Il miracolo di Arrivederci ragazzi (osannato dalla critica, premiato a Venezia col Leone d'oro: succede anche che i premi vadano al merito) è quello di essere terribilmente serio senza calcare la mano sul “coté” drammatico, senza urli e colpi di scena, senza effetti spettacolari. Di farci accettare l'ennesimo racconto sull'oppressione tedesca e sull'olocausto degli ebrei senza darci la sensazione di ripercorrere situazioni troppo conosciute, fin troppo raccontate.
In uno stile dimesso, pulito, anzi depurato, Malle racconta in maniera quasi documentaristica, a volte, la vita di un collegio. È un susseguirsi di momenti insignificanti, all'apparenza: il dormitorio, la chiesa, il refettorio, l'aula, i giochi in cortile, ed il freddo (gli insegnanti in aula col pastrano), l'insufficienza di cibo (il ragazzo grasso che sviene in chiesa), la paura (i bombardamenti), la lontananza dei genitori. Tutto attraverso informazioni rapide e puntuali. Anche se si possono estrapolare sequenze particolari, il film non corre dichiaratamente verso il suo “clou” drammatico - la bellissima, articolata sequenza finale perché il suo significato è presente subito e in ogni momento del racconto, nella difficile frequentazione dei due ragazzi, l'ariano e l'ebreo, e nella loro sottile, ambigua, minacciosa “diversità”.
La condizione dell'essere ebrei è messa lucidamente a confronto con chi, ragazzo, non sa o non sa bene cosa questo significhi. La progressione narrativa, anzi drammaturgica, è abilissima, costruita attraverso tocchi leggeri ma illuminanti, secondo quel processo di discrezione che regge tutto il film, che suggerisce tanto dicendo poco.
Ecco Bonnet che, a tavola, non mangia la carne di maiale; ecco la lettera in cui la madre confida a Bonnet di non uscire di casa per prudenza (lettera sottratta dai compagni e da loro non compresa: “Ha la coscienza poco tranquilla, tua madre!” - gli dice, schernendolo, Julien); ecco l'imbarazzato accenno del priore, quando confessa Julien: “Sia gentile col suo compagno”, che provoca la domanda senza risposta di Julien: “Perché, è malato?”; ecco l'avviso sulla porta delle docce comunali che interdice l'ingresso agli ebrei, la carezza dei soldato tedesco, proprio a Bonnet, e la domanda di un compagno: “È vero che non fai la Comunione come gli altri?”; ecco Julien sorprendere Bonnet, di notte, che mormora strane preghiere alla luce di due candele che poi nasconde; e finalmente la scoperta, quando Julien legge - riflesso capovolto nello specchio - il vero nome di Bonnet, che è Kippelstein. Le domande senza risposte, gli accenni non dei tutto capiti, i nomi che si devono decifrare di nascosto, tutto contribuisce a creare un ambiente dominato dall'indecisione, dalla frustrazione, da una minaccia non definita, e dunque più inquietante.
La condizione dell'ebreo è trattata in maniera “impressionistica”, non storicamente, considerata insomma da parte di Julien, con gli occhi di un undicenne. Così è visto il vecchio signore molestato al ristorante dai militi collaborazionisti, elegante, raffinato, con tanto di rosetta della Legione all'occhiello (certo, ora Julien lo sa, che è ebreo come li suo compagno Bonnet, ma proprio non riesce a capire dove sta la differenza; neppure quando l'uomo della Gestapo, nel finale, tenta di indottrinare lui e gli altri collegiali: “Non sono francesi, sono ebrei“ così risuonano le battute ai ristorante fra madre e figlio: “Siamo ebrei noi?” - “Ci vorrebbe anche questa!”; e alla risposta la signora aggiunge, per acquietare la sua coscienza borghese: “lo non ho niente contro di loro”, al che Bonnet sorride, in una di quelle sfumature significanti di cui li film è ricco.
Tutto il racconto è retto del resto dallo sguardo di Julien, tutto è visto accadere senza bisogno di risonanze, di sottolineature, attraverso un procedimento di pura cronaca da cui ogni enfasi è esclusa. Lo sguardo, il guardare, il cercare, la curiosità: “La linea drammatica del film è la curiosità di Julien”, ha detto lo stesso Malle.
La semplicità di un racconto tradizionale, dallo stile severo, è la chiave del film. Ma fino a che punto “semplice”? Tutto è calibrato perfettamente, fin nei minimi particolari. Il tono coloristico è un elemento portante: Malle ha chiesto al direttore della fotografia, lo svizzero Renato Berta, un colore quasi monocromatico, freddo, quasi sottoesposto, sui blu, neri, grigi. Stile cromatico che viene mantenuto in tutte le diverse situazioni del film, dentro il collegio e negli “esterni”, in questo inverno senza sole. C'è sempre nell'immagine una freddezza, o addirittura una ostilità, decisamente eloquente, cui si adeguano oggetti, vestiti, atteggiamenti (alla costumista il regista ha vietato il colore rosso, per esempio). Montaggio e movimenti di macchina sono pressoché inavvertibili, secondo i sani concetti dei cinema classico. Carrelli e panoramiche sono usati solo quando è strettamente indispensabile, per seguire funzionalmente gli spostamenti dei personaggi o per mettere in rilievo (il carrello circolare attorno ai due ragazzi quando leggono di nascosto, di notte) i momenti magici di sintonia, di comunanza al di là di ogni divisione. Domina il piano medio e il campo totale; rari i primi piani, e anche qui solo quando occorre mettere in evidenza ciò che conta. Come nell'episodio della lezione di pianoforte, quando Julien guarda dalla vetrata della porta-finestra, con invidia e con ammirazione, Bonnet che si muove con disinvoltura fra le note del “Momento musicale n. 2” di Schubert; atteggiamento che si ripete in aula quando Bonnet dà risposte brillanti, ed è ancora la stessa musica, in funzione ormai espressiva e non più diegetica, a chiosare il Primo Piano dello stesso Julien.
Il “bianco-e-nero” del pianoforte è l'unico “commento” musicale del film, raro e sfilacciato, uno Schubert suonato da mani infantili; e si sa che Schubert è stato un compositore che ha fatto della semplicità e della “classicità” un imperativo centrale, un maestro dell'allusività e dei dettagli, proprio anche nei “Momenti musicali” - in cui si condensano felicemente stati d'animo - composti l'ultimo anno di una vita precocemente interrotta. Più “colorata” è per contro la musica che accompagna la proiezione in collegio di L'emigrante di Chaplin (il “Rondò capriccioso” per violino e piano di Saint-Saéns), un episodio importante e struggente, che è al tempo stesso omaggio al grande cinema, allusione all'esperienza appena conclusa in America da Malle, abbandono all'abbraccio totale di un ricordo personale che si fa ricordo intimo di ciascun spettatore (Charlot esce talvolta dai confini dello schermo improvvisato nel refettorio per campeggiare a tutto schermo), e drammatica prefigurazione dei campi di concentramento. All'inquadratura di Charlot e degli altri emigranti brutalmente sospinti e racchiusi dietro un canapo, molti ridono, Julien ha un mezzo sorriso, Bonnet rimane serio.
Altra sequenza che rimanda a precisi significati grazie all'uso allusivo, anzi chiaramente metaforico, delle immagini è quella della “caccia al tesoro” nel bosco. Non a caso la situazione è descritta con particolare (e strana, nell'economia di un racconto fatto di accenni rapidi) insistenza: la fuga veloce di Julien e Bonnet fra gli alberi, seguiti in rapido carrello, quando sono scoperti e inseguiti dal ragazzi della squadra avversaria; la solitudine dei due ragazzi, quando cala la sera e il pericolo li avvolge; la loro marcia nel buio incipiente tra i rovi; la presenza sulla strada della camionetta tedesca. Luce, suoni, paesaggio, modi di inquadrare (dall'alto, per schiacciare i ragazzi negli anfratti tra le rocce, per es.) contribuiscono a fare di questa sequenza angosciosa, appena un po' compiaciuta (l'unica, direi, dove la mano dei regista “si sente”) una trasposizione simbolica della, drammatica situazione centrale del racconto.
Tra le raffinatezze dell'apparente semplicità della regia ci sono simmetrie come quella costituita da due atteggiamenti diversi rispetto all'arresto di Bonnet. Nel dormitorio, quando Bonnet mette insieme le sue cose per andarsene col tedesco che l'aspetta sulla soglia, Julien (che con il suo sguardo l'aveva indicato all'uomo della Gestapo) è consolato dalla stessa vittima: “Non prendertela, mi avrebbe scoperto lo stesso”; e poi in cortile, quando Julien si avvede che Joseph, lo zoppo, ha fatto la spia, si sente dire da quest'ultimo, ancora come consolazione ma di segno opposto: “Non prendertela, sono solo ebrei! ”.
Personaggio oltremodo interessante, questo Joseph, che richiama inevitabilmente un altro proletario collaborazionista, Lacombe Lucien (la matrice, ci dice Malle, è comune, risiede nei suoi ricordi). Anche lui è da compiangere, più che da condannare. Non si tratta tanto, da parte di Malle, di assolvere tutti o addirittura di stornare la condanna morale dai nemici “storici” (i tedeschi, i collaborazionisti) ai colpevoli camuffati (i borghesi: vedi la descrizione impietosa dei genitori ricchi dei collegiali), quanto di rifiuto della schematizzazione. È sempre pericoloso semplificare - ha detto lo stesso Malle - Le situazioni e i rapporti umani sono complessi”.
Il priore del collegio, per esempio, che nasconde gli ebrei e i resistenti, che ha parole durissime contro le ricchezze e gli egoismi, che esorta i ragazzi a dividere il contenuto dei pacchi ricevuti da casa con chi non ha niente, chiede di pregare non solo per le vittime ma anche per i carnefici, butta sulla strada Joseph quando sa benissimo che a monte dei comportamento del ladruncolo e borsanerista c'è il tornaconto dei ragazzi che trafficano con lui, e rifiuta l'ostia consacrata a Bonnet. Per rispetto alla fede dei ragazzo o per non partecipare (contaminare) l'Eucarestia a un non credente?
“Mi sono sempre interessato a personaggi che si trovano in una situazione in cui c'è qualcosa che li travolge, che li fa deviare dal loro cammino - dice il regista, collegando così la sua ultima fatica agli altri suoi film - che li obbliga a porsi delle domande, cosa che le persone normali fanno assai raramente nella loro vita”. Nel suo eclettismo, nel suo lavoro svolto al di qua e al di là dell'Oceano, Malle continua in fondo lo stesso discorso. Già nel 1976, nella citata intervista apparsa sul “Castoro”, diceva: “I miei personaggi hanno un'aria di famiglia perché hanno stabilito un dialogo con la morte... Ho fatto molti film con adolescenti, con bambini come personaggi centrali. Credo sia perché nei film di finzione scelgo sempre personaggi in crisi”.
Sostanzialmente, al contrario di quei registi che coltivano l'effimero e fanno professione di evasività, che fanno cinema sul cinema (il Chaplin citato in Arrivederci ragazzi è tutt'altro che un ghirigoro scritto sulle ali di una farfalla), che costruiscono insomma sull'evanescenza e sul disimpegno, Malle parla di uomini, di pensieri e di anime. Si potrebbe dire di lui col Berni, rivolti ai suoi colleghi del disimpegno: “Ei dice cose, e voi dite parole”.

(Cineforum n. 271 1-2/1988)

“Commovente, complesso, implacabile denuncia di un'epoca barbara che a volte si tende a dimenticare, quando sembra ancora dietro l'angolo”.

(Teletutto)

AU REVOIR LES ENFANTS (Arrivederci ragazzi, Francia, Germania Federale, 1987), scritto e diretto da Louis Malle

 

Una poesia al giorno

I va in Merica, di Berto Barbarani (pseudonimo di Roberto Tiberio Barbarani, Verona, 3 dicembre 1872 - Verona, 27 gennaio 1945, è stato un poeta italiano).

Fulminadi da un fraco de tempesta,
l'erba dei prè, par 'na metà passìa,
brusà le vigne da la malatia
che no lassa i vilani mai de pèsta;

La calamità naturali non danno tregua ai contadini;
la grandine ha rovinato il raccolto,
l'erba dei prati è appassita,
e le vigne morte a causa di una malattia.

Ipotecado tutò quel che resta,
col formento che val 'na carestia,
ogni paese el g'à la so angonia
e le fameie un pelagroso a testa!

Ogni paese ha le sue disavventure
come le famiglie colpite dalla pellagra che hanno ipotecato tutto quello che potevano per poter compiere il lungo viaggio.

Crepà, la vaca che dasea el formaio,
morta la dona a partorir 'na fiola,
protestà le cambiale dal notaio,

Morta la mucca che dava il formaggio,
morta una donna mentre partoriva una bambina,
protestata la cambiale dal notaio,

Na festa, seradi a l'ostaria,
co un gran pugno batù sora la tola:
«Porca Italia» i bastiema: «andemo via!»

una festa chiusi dentro all'osteria,
dando un gran pugno sulla tavola:
"Porca Italia" bestemmiano: "andiamo via!"

E i se conta in fra tuti.- In quanti sio?
- Apena diese, che pol far strapasso;
el resto done co i putini in brasso,
el resto, veci e puteleti a drio".

I Capifamiglia seduti all'osteria
fanno la conta di quante persone sono
forza-lavoro una volta sbarcati in America
...appena dieci, il resto donne con in braccio i neonati,
anziani e bambini.

Ma a star quà, no se magna no, par dio,
bisognarà pur farlo sto gran passo,
se l'inverno el ne capita col giasso,
pori nualtri, el ghe ne fa un desìo!

Un momento di riflessione scuote l'animo
di questa gente disperata
Stare qua si muore di fame,
bisognerà per forza farlo questo gran passo,
se l'inverno sarà rigido,
poveri noi, ne farà una strage!

-Drento l'Otobre, carghi de fagoti,
dopo aver dito mal de tuti i siori,
dopo aver fusilà tri quatro goti;

A ottobre inoltrato, carichi di valigie e stracci,
dopo aver maledetto i signorotti o i nobili,
dopo aver bevuto in gran fretta tre-quattro bicchieri di vino;

co la testa sbarlota, imbriagada,
i se dà du struconi in tra de lori,
e tontonando i ciapa su la strada !

con la testa confusa, frastornata,
si danno dei grossi abbracci,
brontolando e camminando in modo incerto
prendono la strada e si avviano!

  • Storia dell'emigrazione italiana. Sintesi del documentario di Emigranti di Roberto Olla, che ripercorre, in modo veramente suggestivo e interessante, le principali epoche dell'emigrazione italiana. Il video è stato predisposto per un approfondimento della storia dell'emigrazione italiana e permette di confrontare il passato dell'Italia con il suo presente.

 

Un fatto al giorno

10 settembre 1898: Elisabetta di Baviera, meglio conosciuta come la Principessa Sissi, viene assassinata a Ginevra.

“All’1.35 del 10 settembre 1898 l’anarchico Luigi Lucheni uccide sulla riva del lago di Ginevra la principessa Sissi, colpendola al petto con una lima. Lucheni non ha la bellezza fisica di Caserio né la preparazione intellettuale di Henry né la tracotanza affascinante di Ravachol, è un povero manovale. Il suo gesto non ha quindi mai incontrato la fortuna che ha da sempre accompagnato le azioni di altri anarchici. In più, colpisce una donna, e in particolare una icona (falsa, come tutte le icone) della belle epoque, la moglie di Francesco Giuseppe, imperatore d’Austria. Eppure quest’azione ha molto da insegnare nella sua esemplarità. Il comportamento di Lucheni, a volte perfino puerile nell’entusiastica accettazione del proprio destino, è unico. Non si lascia abbattere, contrattacca sempre, rivendica, non intende nemmeno fuggire per meglio assicurare la leggibilità rivoluzionaria del suo gesto, non fa nomi e si porta il suo segreto nella tomba.
Molto si potrebbe dire sulla “povera” Sissi, fantasma edulcorato perfino da una cinematografia da rotocalco, ma sarebbe un’analisi inutile. Quello che conta è che era una imperatrice, la moglie, consolatrice remota e arcigna - se si vuole perfino peggiore - dell’imperatore austriaco.
Lucheni, nel corso dei tanti interrogatori, espone bene i motivi del suo gesto. In fondo gli anarchici, in questo genere di decisioni, non hanno mai avuto soverchi dubbi.
Un povero manovale si erge da solo contro un monumento storico. Lo scontro è impari, ogni confronto perdente, eppure, alla fine, la coerenza morale dell’anarchico emerge in tutta la sua purezza. È la sua vita che egli mette in gioco, niente di più, niente di meno”.

(In: "Come e perché ho ucciso la principessa Sissi" - Edizioni Anarchismo)

Elisabetta Eugenia Amalia di Wittelsbach, passata alla storia con il soprannome di Principessa Sissi, 1837-1898

Video:

 

Una frase al giorno

“Cosa volete pretendere da Francesco Giuseppe? Non è altro che un furiere”.

(Elisabetta Eugenia Amalia di Wittelsbach, passata alla storia con il soprannome di Principessa Sissi, 1837-1898; imperatrice austro-ungarica, duchessa in Baviera, imperatrice d'Austria, 1854-1898, e regina di Ungheria, 1867-1898).

 

Un brano al giorno

Niccolò Jommelli - Piano Concerto in Re maggiore

Niccolò Jommelli (10 settembre 1714 - 25 agosto 1774) fu un compositore napoletano.

Artemisia Gentileschi, Venere dormiente 

Piano Concerto in Re maggiore
Mov. I: Allegro non tanto
Mov. II: Larghetto
Mov. III: Tempo di Minuetto
Pianista: Antonella Cristiano
Orchestra: I Solisti Partenopei
Direttore: Ivano Caiazza

 

Ugo Brusaporco
Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

INFORMAZIONI

Ugo Brusaporco

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web www.brusaporco.org

 

 

 

 

 

UNA STORIA MODERNA - L'APE REGINA (Italia, 1963), regia di Marco Ferreri. Sceneggiatura: Rafael Azcona, Marco Ferreri, Diego Fabbri, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, da un'idea di Goffredo Parise, atto unico La moglie a cavallo. Fotografia: Ennio Guarnieri. Montaggio: Lionello Massobrio. Musiche: Teo Usuelli. Con: Ugo Tognazzi, Marina Vlady, Walter Giller, Linda Sini, Riccardo Fellini, Gian Luigi Polidoro, Achille Majeroni, Vera Ragazzi, Pietro Trattanelli, Melissa Drake, Sandrino Pinelli, Mario Giussani, Polidor, Elvira Paoloni, Jacqueline Perrier, John Francis Lane, Nino Vingelli, Teo Usuelli, Jussipov Regazzi, Luigi Scavran, Ugo Rossi, Renato Montalbano.

È la prima opera italiana del regista che, sino ad allora, aveva sempre girato in Spagna.

Alfonso, agiato commerciante di automobili, arrivato scapolo ai quarant'anni decide di prender moglie e si consiglia con padre Mariano, un frate domenicano suo vecchio compagno di scuola e amico di famiglia. Il frate gli combina l'incontro con una ragazza, Regina. Bella, giovane, sana, di famiglia borghese e religiosa, illibata, è la moglie ideale. Alfonso non ci pensa due volte: e padre Mariano li sposa. Regina si dimostra subito una ottima padrona di casa, dolce e tenera con il marito; dal quale decide però di voler subito un figlio. Alfonso, premuroso, cerca di accontentarla, ma senza risultati. A poco a poco l'armonia tra i due coniugi si incrina: Regina gli rimprovera di non essere all'altezza della situazione, di venir meno a una sorta di legge biologica; Alfonso comincia a sentire il peso delle continue prestazioni sessuali che gli sono richieste e che a poco a poco logorano il suo equilibrio psicologico e fisico. Preoccupato, al limite della nevrosi, chiede consiglio a padre Mariano, che non si rende conto del suo problema e inorridisce quando l'amico accenna alla possibilità di ricorrere alla Sacra Rota: il desiderio di Regina di avere un figlio ha la benedizione della Chiesa, e più che legittimo, doveroso. Alfonso tenta di sostenersi fisicamente con farmaci, ma diventa sempre più debole. Arriva finalmente il giorno in cui Regina annuncia trionfante e felice di essere incinta: parenti e amici vengono in casa a festeggiare l'avvenimento. Alfonso, ormai ridotto a una larva d'uomo, viene trasferito dalla camera da letto a uno sgabuzzino, dove potrà finalmente restare a godersi in pace gli ultimi giorni di vita. Alfonso muore, mentre Regina, soddisfatta, prepara la culla per il nascituro.

“Particolarmente avversato dalla censura per i contenuti fortemente anticonvenzionali e anticattolici, il film venne condizionato da pesanti tagli alle scene, modifiche ai dialoghi e con l'aggiunta di Una storia moderna: al titolo originario L'ape regina. Anche la colonna sonora non sfuggì all'attenzione dei censori. La scena del carretto che trasporta i resti di una salma, era in origine commentata da una musica troppo simile al rumore di ossa che ballano, troppo tintinnante e, pertanto, ne fu decisa la cancellazione”

(Wikipedia)

“L’ape regina" segna il primo incontro di Tognazzi con Marco Ferreri e lo sceneggiatore Rafael Azcona: incontro fortunato (per Tognazzi forse ancora più determinante di quelli con Salce e Risi), l'inizio di una collaborazione che diventerà, nel corso degli anni, esemplare. Assieme a Salce, Ferreri è il regista che rende più vigoroso e attendibile il nuovo, complesso personaggio incarnato dall'attore, anche questa volta protagonista maschile assoluto di una storia inconsueta. Al suo apparire, prima al festival di Cannes e poi sugli schermi italiani, il film fa scalpore, suscita polemiche e scandalo, supera a fatica le strettoie della censura (che, fra l'altro, fa misteriosamente premettere al titolo "Una storia moderna: "). Il film (che apre a Tognazzi anche il mercato statunitense) è uno dei maggiori successi commerciali delia stagione 1962/63 e procura all'attore il Nastro d'argento (assegnato dal Sindacato dei Giornalisti cinematografici) per il miglior attore protagonista. Ricordando anni dopo “L’ape regina", Tognazzi ne ha così commentato l'importanza: «Il film mi ha consentito di entrare in un mondo cinematografico che amo. Il cinema che avevo fatto fino ad allora si basava su personaggi estremamente popolari, dei film divertenti, facili, che piacevano al pubblico ma che sono, a conti fatti, delle operazioni prefabbricate. In quei film non occorre quasi mai un grande coraggio. [...] Amo il cinema non in se stesso ma in quanta rappresenta la possibilità di raccontare delle storie che riguardano la nostra vita, i nostri problemi: mi piace inserirmi in questi problemi e analizzarli [...]. Sono molto riconoscente a Ferreri di avermi offerto questa possibilità [...] di conoscere, per mezzo del cinema, la vita.”

(Ugo Tognazzi in Ecran 73, Parigi, n. 19, novembre 1973, p. 5)

“[...] Ludi di talamo infiorano anche troppo il nostro cinema comico; e le prime scene de L’ape regina, saltellanti e sguaiate, mettono in sospetto. Accade perché il film sfiora ancora il suo tema, lo tratta con estri bozzettistici. Ma quando coraggiosamente vi dà dentro, mostrandoci l'ape e il fuco appaiati in quell'ambiente palazzeschiano, carico di sensualità e di bigottismo, allora acquista una forza straordinaria, si fa serio, e scende alla conclusione con un rigore e una precipitazione da ricordare certe novelle di Maupassant. [...] Ottima la scelta dei protagonisti, un calibratissimo Tognazzi (che ormai lavora di fino) e una magnifica e feroce Marina Vlady.

(Leo Pestelli, La Stampa, Torino, 25 aprile 1963)

     

“Ape regina, benissimo interpretato da Ugo Tognazzi (che ormai è il controcanto, in nome dell'Italia nordica, di ciò che è Sordi per quella meridionale), appare come un film con qualche difetto (cadute del ritmo narrativo, scene di scarsa efficacia e precisione), ma la sua singolarità infine si impone.”

(Pietro Bianchi, Il Giorno, Milano, 25 aprile 1963)

“Il film è gradevole, per la comicità delle situazioni, il sarcasmo con cui descrive una famiglia clericale romana, tutta fatta di donne. Ferreri ci ha dato un film in cui la sua maturità di artista, esercitata su un innesto fra Zavattini e Berlanga, ha di gran lunga la meglio, per fortuna, sul fustigatore, lievemente snobistico, dei costumi contemporanei. Marina Vlady è molto bella e recita con duttilità; Ugo Tognazzi, in sordina, fa benissimo la parte un po’ grigia dell'uomo medio che ha rinnegato il suo passato di ganimede per avviarsi alla vecchiaia al fianco di una moglie affettuosa, e si trova invece vittima di un matriarcato soffocante.”

(Giovanni Grazzini, Corriere della Sera, Milano, 25 aprile 1963)

“Gran parte dell'interesse del film deriva dal notevole, asciutto stile della comicità di Ugo Tognazzi e dall'asprezza di Marina Vlady. Tognazzi ha un'aria magnificamente remissiva e angustiata e un bellissimo senso del ritmo che introduce delle osservazioni ad ogni sua azione. Quando scherza con un prete, ad esempio, per rompere un uovo sodo, egli riesce ad essere semi-serio in modo brillante. E quando egli guarda semplicemente la moglie, lui tutto slavato e lei tutta risplendente, nei suoi occhi c'è tutto un mondo di umoristica commozione.”.

(Bosley Crowther, The New York Times, New York, 17 settembre 1963)

Scene Censurate del film su: http://cinecensura.com/sesso/una-storia-moderna-lape-regina/

Altre scene in: https://www.youtube.com/watch?v=Cd1OHF83Io0

https://www.youtube.com/watch?v=IalFqT-7gUs

https://www.youtube.com/watch?v=htJsc_qMkC4

https://www.youtube.com/watch?v=9Tgboxv-OYk

Una poesia al giorno

Noi saremo di Paul Verlaine, Nous serons - Noi saremo [La Bonne Chanson, 1870].

Noi saremo, a dispetto di stolti e di cattivi

che certo guarderanno male la nostra gioia,

talvolta, fieri e sempre indulgenti, è vero?

Andremo allegri e lenti sulla strada modesta

che la speranza addita, senza badare affatto

che qualcuno ci ignori o ci veda, è vero?

Nell'amore isolati come in un bosco nero,

i nostri cuori insieme, con quieta tenerezza,

saranno due usignoli che cantan nella sera.

Quanto al mondo, che sia con noi dolce o irascibile,

non ha molta importanza. Se vuole, esso può bene

accarezzarci o prenderci di mira a suo bersaglio.

Uniti dal più forte, dal più caro legame,

e inoltre ricoperti di una dura corazza,

sorrideremo a tutti senza paura alcuna.

Noi ci preoccuperemo di quello che il destino

per noi ha stabilito, cammineremo insieme

la mano nella mano, con l'anima infantile

di quelli che si amano in modo puro, vero?

Nous serons

N'est-ce pas? en dépit des sots et des méchants

Qui ne manqueront pas d'envier notre joie,

Nous serons fiers parfois et toujours indulgents

N'est-ce pas? Nous irons, gais et lents, dans la voie

Modeste que nous montre en souriant l'Espoir,

Peu soucieux qu'on nous ignore ou qu'on nous voie.

Isolés dans l'amour ainsi qu'en un bois noir,

Nos deux cœurs, exhalant leur tendresse paisible,

Seront deux rossignols qui chantent dans le soir.

Quant au Monde, qu'il soit envers nous irascible

Ou doux, que nous feront ses gestes? Il peut bien,

S'il veut, nous caresser ou nous prendre pour cible.

Unis par le plus fort et le plus cher lien,

Et d'ailleurs, possédant l'armure adamantine,

Nous sourirons à tous et n'aurons peur de rien.

Sans nous préoccuper de ce que nous destine

Le Sort, nous marcherons pourtant du même pas,

Et la main dans la main, avec l'âme enfantine

De ceux qui s'aiment sans mélange, n'est-ce pas?

Un fatto al giorno

17 giugno 1885: La Statua della Libertà arriva a New York. Duecentoventicinque tonnellate di peso, 46 metri di altezza (piedistallo escluso) e 4 milioni di visite ogni anno. La Statua della Libertà, oggi simbolo di New York, ha una storia costruttiva avventurosa e originale, caratterizzata da trasporti eccezionali e un fundraising senza precedenti. Ripercorriamola insieme con queste foto storiche. Fu uno storico francese, Édouard de Laboulaye, a proporre, nel 1865, l'idea di erigere un monumento per celebrare l'amicizia tra Stati Uniti d'America e Francia, in occasione del primo centenario dell'indipendenza dei primi dal dominio inglese. I francesi avrebbero dovuto provvedere alla statua, gli americani al piedistallo. L'idea fu raccolta da un giovane scultore, Frédéric Auguste Bartholdi, che si ispirò all'immagine della Libertas, la dea romana della libertà, per la sagoma della statua, che avrebbe retto una torcia e una tabula ansata, a rappresentazione della legge. Per la struttura interna, Bartholdi reclutò il celebre ingegnere francese Gustave Eiffel (che tra il 1887 e il 1889 avrebbe presieduto anche alla costruzione dell'omonima Torre) il quale ideò uno scheletro flessibile in acciaio, per consentire alla statua di oscillare in presenza di vento, senza rompersi. A rivestimento della struttura, 300 fogli di rame sagomati e rivettati. Nel 1875 il cantiere fu annunciato al pubblico e presero il via le attività di fundraising. Prima ancora che il progetto venisse finalizzato, Bartholdi realizzò la testa e il braccio destro della statua e li portò in mostra all'Esposizione Centenaria di Philadelphia e all'Esposizione Universale di Parigi, per sponsorizzare la costruzione del monumento. La costruzione vera e propria prese il via a Parigi nel 1877.

(da Focus)

Una frase al giorno

“Marie non era forse né più bella né più appassionata di un'altra; temo di non amare in lei che una creazione del mio spirito e dell'amore che mi aveva fatto sognare.”

(Gustave Flaubert, 1821-1880, scrittore francese)

Un brano al giorno

Marianne Gubri, Arpa celtica, Il Viandante https://www.youtube.com/watch?v=_URmUFpa52k