“L’amico del popolo”, 8 febbraio 2017

L'amico del popolo
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“L’amico del popolo”, spazio politico di idee libere, di arte e di spettacolo. Una nuova rubrica ospiterà il giornale quotidiano dell’amico veronese Ugo Brusaporco, destinato a coloro che hanno a cuore la cultura. Un po’ per celia e un po’ per non morir...

Un film al giorno

IVANOVO DETSTVO (L’infanzia di Ivan, URSS, 1962) di Andrej Tarkovskij. Sceneggiatura: Vladimir Bogomolov, Mikhail Papava. Fotografia: Vadim Jusov. Montaggio: Ljudmila Fejginova. Musica: Viaceslav Ovcinnikov. Con: Nikolaj Burljaev (Ivan), Valentin Zubkov (Cap. Cholin), Evgenij Zarikov (Ten. Gal'cev), Nikolaj Grinko (Tenente Colonnello Grjaznov), Irma Tarkovskaja (Madre di Ivan), Valentina Maljavina (Masa), Stepan Krylov (Katosonic), Dmitrij Miljutenko (Vecchio col gallo), Andrej Konchalovskij (Il soldato con gli occhiali).

Quattro sogni, brevi e intensi, punteggiano la narrazione di una realtà di guerra. Da un lato la vitalità, l'acqua fresca, la campagna, i boschi, la madre, gli amichetti; dall'altra la palude immobile, i soldati, i bombardamenti, le imboscate. Il protagonista è sempre Ivan, il ragazzo che ha perso la famiglia e gli affetti più cari e che ora aiuta i compagni russi al fronte. Egli sa muoversi all'interno della palude meglio di qualsiasi altro soldato: proprio per questo il capitano Cholin gli ha affidato il rischioso ruolo di esploratore. La deviazione durante una missione solitaria porta però Ivan nel reparto del tenente Gal'cev. I sospetti di quest'ultimo, che, non conoscendo il ragazzo, lo crede una spia nemica, vengono fugati dal tenente colonnello Grjaznov. Ed è lo stesso Grjaznov che, comprendendo che la guerra non è l'ambiente adatto per un ragazzo, vuole spedire Ivan alla scuola di addestramento. Il protagonista tenta la fuga, ma viene ben presto ripreso e allontanato. In sua assenza, la vita al campo prosegue: Cholin corteggia la bella infermiere-capo Masha e prepara una nuova operazione. Bisogna recuperare il cadavere di due soldati russi esposti provocatoriamente dai tedeschi sulla riva opposta. Ivan viene coinvolto un'ultima volta, assieme a Cholin e Gal'cev. Giunto nel mezzo della palude, il ragazzo si separa dai due compagni e prosegue da solo. Cade la prima neve. Terminata la guerra, tra festeggiamenti e orrori (un cineoperatore riprende i corpi di Goebbels e dei suoi familiari), Gal'cev scopre un dossier che certifica l'uccisione del piccolo Ivan.

“Nei resoconti degli invitati alla Mostra di Venezia del '62 furono avanzate non poche riserve, mosse in buona parte dalla critica italiana di sinistra, nei confronti dell'esordio di Tarkovskij. Riserve che, non di molto mitigate nemmeno quando il film nella primavera successiva fu distribuito sul mercato nazionale, si appuntavano soprattutto sul linguaggio definito calligrafico ed in alcuni casi eccessivo, sulla veste formale ritenuta elaborata ed ingegnosa, e provocarono una lunga lettera di Jean-Paul Sartre a l'Unità: vi si richiamava l'attenzione sul significato antieroico della pellicola, sulla lucidità del suo tema, sul suo rigore narrativo e sulla validità di una scelta linguistica conseguente, legata a un nuovo modo di proporre una vicenda bellica, di cui si ripudiavano tutti i possibili risvolti eroici.
Di fatto, L'infanzia di Ivan spezza i legami con la concezione melodrammatica e letteraria ottocentesca, con i buoni ed alti sentimenti (patria, famiglia, solidarietà), sfruttati dal cinema sovietico in una vasta gamma di modulazioni, non ultima quella elegiaca, tipica delle pellicole portate a termine in quegli anni da alcuni registi. Nella rinuncia all'oratoria, alla propaganda, alla didattica, agli accenti osannanti della celebrazione, Tarkovskij - adottando uno spoglio bianco e nero - riscopre quel cinema intellettuale proprio dell'aurea stagione della cinematografia sovietica: sospeso in un tempo che non è quello della realtà oggettiva, ma sorretto da una scansione che è quella della realtà psicologica, il film è tramato da una tensione espressiva in cui dettagli e presenze riassumono il loro tipico valore di suggerimento, di anticipazione, di disvelamento proprio di un cinema di idee come quello degli Anni Venti, che non poté portare a termine le sue ricerche perché costretto a soccombere alle coercizioni di un sistema dogmatico e autoritario. Tarkovskij non ripropone quelle lontane esperienze in una esercitazione meramente stilistica, ma se ne appropria con un linguaggio variegato, composito, emozionante (che si stacchi, cioè, dalla consueta, raggelata, composta, anonima “routine"); non sviluppa l'intreccio ed abbandona i personaggi per poi, magari, riprenderli, spaziando da un evento all'altro con una significativa preferenza per l'ellissi, per i passaggi repentini e folgoranti nella loro efficacia sintetica.
Lo stile di Tarkovskij è vivace, vigoroso, ha “capacità di inventiva visuale, per il senso del contrappunto narrativo, per l'audacia formale”. Nel medesimo tempo è radicato nella tradizione della cinematografia sovietica muta: ricorre a squarci di visione soggettiva o a brani di una evocazione fantastica ed onirica che rinviano al cinema di Aleksandr P. Dovzenko e di altri autori ucraini degli Anni Venti. Sempre al cinema muto rimanda l'intera compagine del film dispiegata nella ricerca di un ritmo musicale che si fonda su un alternarsi di capitoli, di sequenze, di tensione e di calma, sulla presenza di un commento sonoro affatto lirico e sulla preferenza per immagini ottenute piazzando la camera in posizioni inattese o per inquadrature di notevole profondità, i cui vari piani sono segnati dalla presenza di diversi personaggi, uno dei quali, solitamente, posto in primo piano.

“Per noi la guerra è stata un dramma le cui conseguenze si avvertono ancora in tutta la vita del nostro popolo. Io stesso ho fra i miei amici tanti giovani che hanno vissuto quelle esperienze sconvolgenti che hanno segnato la loro personalità fin nel profondo. Del resto tanti problemi della vita di oggi trovano una spiegazione proprio in quello che accadde in quegli anni terribili”. Nelle parole di Tarkovskij è implicita una considerazione tutta particolare della guerra che mobilitò l'intera nazione: la guerra è da lui volutamente vista anche come una calamità fuori dal tempo, come una spada di Damocle perennemente sospesa sul capo dell'umanità. Egli ha situato la vicenda ed i personaggi in un conflitto determinato ma ha rivolto l'interesse al suo orrore, alle sue potenzialità distruttive capaci di pervertire ogni anelito vitale, non indugiando sul contrasto tra la follia omicida e la scelta ragionata di inevitabili sacrifici, pur di scongiurare una catastrofe totale. Ma le affermazioni di Tarkovskij coinvolgono realtà che stanno oltre il conflitto e che lasciano forse affiorare le intime volute di un pensiero soffermatosi a meditare sulla natura di una ideologia che proclamava l'internazionalismo, ma che forse non aveva operato nei tempi debiti in questo spirito, rendendo ineluttabili quelle manifestazioni ferine cui si dà il nome di scontro armato. Sembra che nella mente di Tarkovskij si agiti la supposizione che anche quella guerra, che richiese un così alto contributo di vite umane e che venne definita patriottica, non fosse, nonostante tutto, una guerra “buona". La guerra è sempre e comunque bestiale e iniqua, mai esaltante. Non si giustifica allora la glorificazione del soldato sovietico e dei suoi comandanti imposta da una vaniloquente visione delle cose e sviluppata in genere dal cinema sovietico; non si scagiona chi fece accettare a tutto un popolo una guerra come patriottica, non tanto forse perché avrebbe potuto evitarla, quanto perché, attraverso questa versione, era riuscito a far stringere intorno al mito nazionale un popolo martoriato ed esaltato dalla sua pratica di governo. Ecco perché, nonostante le debolezze, i manierismi, lo scadere talvolta nel gratuito e nell'artificioso, nonostante la dispersione (momentanea) della sostanza umana e ideologica in un barocchismo talora frenetico, nonostante la ricerca della bella immagine fine a se stessa e il compiacimento per i virtuosistici giuochi dell'illuminazione, L'infanzia di Ivan occupa un posto rilevante nel “cinema del disgelo". Sommessamente, senza bandire crociate, Andrej Tarkovskij invita lo spettatore a concentrarsi su un evento decisivo nella storia dell'Unione Sovietica, evento che provocò una crisi acuta nella forma statale, intesa come concezione di vita, come modo di affrontare la realtà, l'uomo, le sue aspirazioni. La vittoria non ha introdotto nuova linfa in quel modo di reggere la società, trinceratosi dietro il monolitismo e i trionfalismi: intendere correttamente l'esperienza della Guerra Patriottica equivale a liquidare il problema di un regime che ha segnato per lunghi anni la vita di un popolo, a svolgere una serrata disamina dei fatti, una volta prese le mosse dal dubbio che forse la guerra (o, meglio, l'incapacità di scongiurarla) sia stata un demerito di chi allora guidava le sorti della nazione”.

(Achille Frezzato in Andrej Tarkovskij, Il Castoro Cinema)

 

Una poesia al giorno

La ballata delle madri di Pier Paolo Pasolini, da Poesia in forma di rosa (1961-1964), Garzanti, Milano 1964.

Mi domando che madri avete avuto.
Se ora vi vedessero al lavoro
in un mondo a loro sconosciuto,
presi in un giro mai compiuto
d'esperienze così diverse dalle loro,
che sguardo avrebbero negli occhi?
Se fossero lì, mentre voi scrivete
il vostro pezzo, conformisti e barocchi,
o lo passate, a redattori rotti
a ogni compromesso, capirebbero chi siete?

Madri vili, con nel viso il timore
antico, quello che come un male
deforma i lineamenti in un biancore
che li annebbia, li allontana dal cuore,
li chiude nel vecchio rifiuto morale.
Madri vili, poverine, preoccupate
che i figli conoscano la viltà
per chiedere un posto, per essere pratici,
per non offendere anime privilegiate,
per difendersi da ogni pietà.

Madri mediocri, che hanno imparato
con umiltà di bambine, di noi,
un unico, nudo significato,
con anime in cui il mondo è dannato
a non dare né dolore né gioia.
Madri mediocri, che non hanno avuto
per voi mai una parola d'amore,
se non d'un amore sordidamente muto
di bestia, e in esso v'hanno cresciuto,
impotenti ai reali richiami del cuore.

Madri servili, abituate da secoli
a chinare senza amore la testa,
a trasmettere al loro feto
l'antico, vergognoso segreto
d'accontentarsi dei resti della festa.
Madri servili, che vi hanno insegnato
come il servo può essere felice
odiando chi è, come lui, legato,
come può essere, tradendo, beato,
e sicuro, facendo ciò che non dice.

Madri feroci, intente a difendere
quel poco che, borghesi, possiedono,
la normalità e lo stipendio,
quasi con rabbia di chi si vendichi
o sia stretto da un assurdo assedio.
Madri feroci, che vi hanno detto:
Sopravvivete! Pensate a voi!
Non provate mai pietà o rispetto
per nessuno, covate nel petto
la vostra integrità di avvoltoi!

Ecco, vili, mediocri, servi,
feroci, le vostre povere madri!
Che non hanno vergogna a sapervi
- nel vostro odio - addirittura superbi,
se non è questa che una valle di lacrime.
E' così che vi appartiene questo mondo:
fatti fratelli nelle opposte passioni,
o le patrie nemiche, dal rifiuto profondo
a essere diversi: a rispondere
del selvaggio dolore di esser uomini.

Pier Paolo Pasolini insieme alla madre

 

Un fatto al giorno

8 febbraio 1895 Pëtr Il'ič Čajkovskij presenta "Il Lago dei cigni" a San Pietroburgo. Il libretto di Vladimir Petrovic Begičev, direttore dei teatri imperiali di Mosca insieme al ballerino Vasil Fedorovič Geltzer, è basato su un'antica fiaba tedesca, Der geraubte Schleier (Il velo rubato), seguendo il racconto di Jophann Karl August Musäus.

 

Una frase al giorno

“Io son fatto per romper i coglioni a mezza umanità, e l'ho giurato; sì! Ho giurato per Cristo! Di consacrar la mia vita all'altrui perturbazione, e già qualcosa ho conseguito, ed è nulla a paragon di ciò che spero, se mi lasciano fare, o se non possono impedirmi il farlo”

(Giuseppe Garibaldi)

Giuseppe Garibaldi

 

INFORMAZIONI

Ugo Brusaporco

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web www.brusaporco.org